qwerty

Искусство в своём естестве, любое искусство, и музыка в том числе, не имеет какой-то объективной, вне контекста культуры, цивилизации, общества, социума - далее по списку - ценности. То есть оно не сравнится, например, с продуктами питания (и оно ни в коем случае не духовная пища), которые нужны человеку вне зависимости от обстоятельств. Для проявления (для воздействия) искусству необходим конкретный человек, и только проекция на него или на массы людей, позволяет искусство, во-первых, осознать как реально существующий факт, а во-вторых, оценить той или иной мерой.

Так начинался любой вид искусства - звучали ритмы, и человек начинал прыгать, тем самым делая воздействие этих ритмов реальным фактом. Рассказанная история заставляла человека бояться или как-то поступать. Использование сочетания цветов и линий на плоскости точно таким же образом структурировало деятельность человека.

Другими словами, пропуская через себя набор символов, человек реагировал особым образом, соотнося себя со своей общиной/социумом/культурой и производя реакции, которые, собственно, и отличали его культуру от любых других. Ценность этих наборов символов, то есть искусства, в том, что человек через них выходил на такие способы мышления/чувствования/восприятия, с которыми не был знаком ранее. Оно расширяло степени свободы. То есть человек не думал/чувствовал/воспринимал так, но пропустив через себя искусство создал, изобрёл, пусть даже в сотый раз в истории, что-то новое.

Постепенно символы становились сложнее, структурнее. Для их восприятия стала требоваться всё большая и большая практика, так развивалась культура.

Музыка в этом плане не отличается от какого-либо другого вида искусства. Пропущенная через человека должным образом, она открывает ему горизонты, ранее им замеченные. Это открытие совершенно не обязательно должно быть вербализуемым или даже общим. Полагаю, в случае музыки речь идёт именно о классе частных несопоставимых непосредственно открытий.

В какой-то момент развития западной цивилизаций любое воздействие на человека стало оцениваться с точки зрения единого целостного поля, фактически, с точки зрения монотеистичной религии. Грубо говоря, между искусством и человеком был встроен бог, который и придавал искусству сакральный смысл (хотя в реальность, как и в огромной части религиозных практик, смысл был самый утилитарный - искусство исключительно помогает развивать общество, значительно ускоряет его эволюцию). Дискуссия о природе божественного, о признаках божественного перекинулась и на музыку. Например, тритон в Средневековье прямо запрещали, мол, это музыка дьявола.

Однако уже в Возрождение представление о целостности начало давать сбой, поскольку оно устарело, оно больше не позволяло развиваться. И место сопричастности идеи, встроенности в неё, начало занимать описание. В эпоху Просвещения эти описания уже приводит к энциклопедистам, которые натурально создавали каталог всего по внешним признакам.

И вот тогда музыку отвязали от идеи Бога, попытавшись найти в ней некоторый имманентный смысл через музыкальную теорию, которая к тому времени уже была очень развитой. В этом плане ей не повезло, у неё не было слов, чтобы опровергнуть такой подход и высмеять его самостоятельно. А, допустим, литература была отвязана от идеи божественного только в 20-м веке и не только через формальные признаки (тогда уже слишком много подходов было).

Композиторы начали догадываться, что их, освободив от Бога, связали другой практикой, на рубеже 19-го и 20-го веков. Так, Эрик Сати придумал простую «меблировочную музыку», в которой прямо требовал от слушателей не думать во время исполнения. С другой стороны, в противовес академической и народной музыке подошёл джаз. Который прямо опровергал законы, заданные западноевропейской музыкальной традицией, но, очевидно, на людей действовал. Западному обществу до освобождения от обязательности имманентного музыкального смысла оставалось совсем недолго. Уже в 1930-е годы (и далее до рок-музыки) становилось понятно, что музыка не описывается внешними признаками. Но на территории России в это время царствовал СССР, то есть время немного, как бы совсем чуть-чуть остановилось нахуй.

Поэтому мы, рождённые в СССР и воспитанные уроженцами СССР в советских же школах, всей нашей культурой были понукаемы воспринимать музыку через разделение на высокую (академическую) и низкую (эстрадную). Впрочем, и на Западе такое отношение в каком-то смысле имело место (Теодор Адорно, например), но сходство тут чисто косметическое. На Западе рассматривали именно социальный аспект музыки, а не имманентный.

Русский рок (а немного до него барды) своей логоцентричностью позволили людям изменить отношение к музыке «низкой» (напомню, низкой она была только для советского человека). То есть Слово послужило отмычкой, позволяющей музыке влиять на человека, давая ему новые, чисто музыкальные смыслы, чисто музыкальные ходы и методы. Произошло это из-за слабого знакомства советского человека с английским языком. Незнание позволяло массам видеть в западных рок-композициях (если говорить о джазе, то он к тому времени уже был достаточно сложен, чтобы и сам по себе восприниматься высоким), которые им нравились, некий Смысл. Наличие этого вменённого смысла позволяло воспринимать музыку с английским текстом как высокое. Недаром столько потом было разочарование: мол, я думал песня о смысле жизни, а там Муси-Пуси какие-то. Да ещё и строчки всего четыре.

Слово оказалось костылём, но это было гораздо лучше, чем ничего. К сожалению, убивший дракона сам им стал. И логоцентричные музыканты начали объяснять через слово, почему их музыка «высокая» (кстати, схожим образом на Западе в 1920-е и немного позднее пытались формализовать под стандарты джаз), вместо того, чтобы отменить высокое и низкое.

Таким образом, для советского человека, существующего в парадигме высокое и низкое, музыка оправдывается либо сложностью (исполнения, композиции, звучания) - это критерий Просвещения, либо вербальным смыслом (советский критерий) - наличествующим в реальности или вменённым. Даже советская эстрада смысл своего существования первое время доносила как «искусство - в массы», то есть доступно о высоком, лишь затем оправдав смысл низкого. Вот тут уже можно вспомнить Пугачёву. Она - квинтэссенция самодостаточного низкого, то есть искусственного образования, которое разрушает восприятие музыки целостно и не имеет даже тех оправданий, что есть у высокого.

В 1990-е годы в России начали появляться группы, которые выходили из этой логоцентричности, самый громкий пример - Мумий Тролль (хотя ещё в 1980-е логоцентричность у него была). Парадокс: если сравнить как говорит Лагутенко, в смысле его интервью, с интервью того же Шевчука, то нельзя не заметить - он, как минимум, культурнее и лучше говорит. При этом тексты его - нарочито грубые, малоосмысленные, бессвязные. Таким образом начала разрываться связь между музыкой и текстами. В нулевые годы молодые музыканты упорно пытались петь на английском (оставим в стороне тех, кто продолжал традиции русского рока, это был тупик самокопирования), потому что это позволяло избегать диктата текста, и только в 2010-е тексты стали возвращаться, но уже без той логоцентричности. Сейчас петь на английском даже как-то стыдно немного стало. Зачем, если на русском удобнее.

А теперь к тебе. Мне кажется, по некоторым внешним признакам, что ты находишься в парадигме высокого и низкого с вниманием к высокому и включением в него низкого по форме, но с «высокими» текстами. Я тоже в этой парадигме вырос и избавлялся от неё долго и мучительно. До конца, конечно, не избавился, но тут уже ничего не поделать.

Во-первых, у тебя явно выражено противопоставление низкого и высокого и внимание к сложной - высокой - музыке, во-вторых, ты последовательно её прослушиваешь и обращаешь внимание на жанры, в-третьих, у тебя есть объединение по формальным признакам музыки низкой.

И дело не в том, что высокая музыка - плохая. Как правило, она хорошая, но дело в методе, которым она действует на тебя. Само соотнесение к высокой или низкой музыке убивает значительную часть её выразительности.

А если вернуться, то ценность искусства - не в том, что оно воспроизводит или порождает те или иные признаки, а в объектах воздействия, в том, какие реакции искусство порождает в индивиде. Тут, конечно, очень многое зависит от индивида - срезонирует ли музыка, откроет ли что-то. В этом смысле о вкусах не спорят. Но можно утверждать, что Пугачёва и ей подобные воспроизводят музыку низкую по конкретным признакам и внешним приметам, а Дорн работает вне этой парадигмы полностью. И именно в этом у них разница.