詹育杰／从《帝国浩劫：美国内战》到Robert Capa神话：现实世界的战争、媒体与人性反思

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詹育杰／从《帝国浩劫：美国内战》到Robert Capa神话：现实世界的战争、媒体与人性反思

（※本文包含《帝国浩劫：美国内战》剧透，请斟酌观看。）

5月初，最新一届普立兹新闻奖（Pulitzer Prizes）揭晓。今年（2024）特别针对俄乌战争议题，除了《纽约时报》（The New York Times）、《路透社》（Reuters）因相关报导双双获奖外，还特别褒扬了「报导加萨战争的记者与媒体工作者」。

当时，以战地摄影师为题的电影《帝国浩劫：美国内战》（Civil War）正好在台湾上映。不论是记者或非记者，爱不爱拍照的人都能深刻「体会」这封写给战地摄影师的情书。无需了解这部虚构影片中美国的荒谬复杂性，这两年的俄乌战争、加萨战事中难解的国际局势，也都能从战地记者的视角「穿越」这个社会撕裂、诉诸暴力的内战平行宇宙，反思我们眼前的冲突现实。对于罗伯特・卡帕（Robert Capa）这位战地摄影师近年被一一揭露的「传奇」，在不畏危险的阳刚气息、高压血腥暴力的精神创伤之外，战地记者的道德极限究竟在哪里呢？

在冲突里保持中立的道德循环

《经济学人》杂志（The Economist）在2022年一项调查中显示，40%的美国人认为未来10年内可能爆发第二次内战。然而，当2024年美国总统大选如火如荼进行之际，《帝国浩劫》并非一部战争片或内战电影，这部「战场」电影一开始就在练习媒体发言的阴险政客总统、与在旅馆休息和整理器材的摄影记者李（Lee）之间展开，电影焦点毋庸置疑在摄影师，而非士兵或战争──内战只是背景，比起描述一个权力四分五裂、脱序的反乌托邦美国，不如说是关于4位陷入这场风暴的战地记者肖像，一部关于战地记者的公路电影。

综观电影史，战地记者一直是战争电影的偏好视角。从奥利佛・史东（Oliver Stone）的《萨尔瓦多》（1986年）、库柏力克（Stanley Kubrick）的越战经典《金甲部队》（1987年）、梅尔・吉布森（Mel Gibson）主演的《危险年代》（1982年）、《杀戮战场》（1984年）到改编自英国记者真实故事的《欢迎光临萨拉耶佛》（1997年）等，这些影片不仅卖座，更建构了我们对战争的认知与想像。这些电影几乎全都发生在第三世界国家，主角清一色都是男性摄影师。而《帝国浩劫》中则是一老一少战地「女摄影师」，经历痛苦濒死的内战旅程，更显得映照当下的局势。

片中虚构的时代背景，除了国家脱序、电力即将耗尽，我们似乎永远不知道为何而战，冲突的起源又是什么。加州和德州这两个在政治光谱两极的大州，在虚构内战中联合起来太过不合理，让人难以将其视为一个过于简化的末日寓言。换句话说，过多的政治会淡化消息，不同场景都清楚表明「双方是谁」对摄影镜头、对观众实际上都不重要；从有组织的军事交战到偶然的平民暴行，镜头迫使我们思考眼前正在发生的各式暴力。打模糊仗似乎是有效的，因为一旦清楚地将现实政治对号入座，观众就会开始选边站，这种「中立性」有效反映了新闻摄影的实际本质。正如主角女摄影师李所说：

「一旦你开始问这些问题，你就无法停止。所以我们不问。」

观众在思考与战争暴力影像的关系时，不得不跟这些职业上必须惯性地维持中立却被逼着「选边站」的记者，一同坠入「中立」的新闻道德循环。

相较于战争片爱用的主观镜头，《帝国浩劫》更令人动容的是记者一路目睹的那些事发后的场景、战事的「背景」──混乱断垣残壁的空镜、人去楼空、散落的文档和翻倒的家具⋯⋯比起暴力正在发生的「动作」现在进行式，战地摄影师大多数时间面对的更是无所不在的满面疮痍，暴力冲突的结果，令人震惊的「影像」。

紊乱荒废的场面也是对文明尽头乏味刻板的想像，正如同疫情之际我们全民共同体验的末世冲击，大城市无不顿时成了鬼城。因活尸电影《28天毁灭倒数》（28 Days Later）编剧而闻名的亚力克斯・嘉兰（Alex Garland），在一手编导的《帝国浩劫》中再次搬演末日荒城绝境的拿手把戏。例如大量汽车被遗弃在高速公路上，虽然已成为新闻画面甚至电玩中的惯例，但在现实中要习惯于此才得以继续工作，超乎常人的战地记者不是对肾上腺素上了瘾，就是徘徊在精神创伤的边缘。

无法避免的创伤

尽管穿着标着“PRESS”的防弹背心，但根据无政府组织无国界记者（RAF）统计，过去20年来，平均每年有80名记者丧命。我们都听过战地摄影传奇人物卡帕的座右铭：

「如果你的照片不够好，那是因为你离得不够近。」

但也如同希区考克（Alfred Hitchcock）经典电影《后窗》中，那位同样爱冒生命危险拍摄精彩镜头、从头到尾坐在轮椅上的摄影师，显然离得「太近」无疑就是一命呜呼。

谁不渴望拍到一张好照片、捕捉到最精彩的镜头？当《帝国浩劫》中年轻、坚持手冲底片的「学徒」杰西（Jessie）发现她拍到一名男子被枪杀的照片很成功时，脸上难掩兴奋。这种矛盾冲突也呼应她在经历血腥死亡场面之后所说：「从来没有像这样害怕过，但也从来没有如此感觉活着。」正是这种高风险的工作伴随着创伤后压力症候群（PTSD），影响每一个目睹战争暴力和恐怖的人们，而这些角色各种与死神下棋的精疲力竭心理历程之际，新闻的道德问题再次浮现。

当女摄影师李要求刽子手为镜头摆拍，我们很难不想到那张捕捉到西贡街头枪决的战地摄影经典，警察局长枪决越共囚犯的瞬间。又或者1972年那张普立兹奖的照片中，受烧夷弹轰炸后一群儿童在马路上奔跑，画面中央的小女孩全身赤裸，一群士兵拿枪走在后面，背景硝烟滚滚。这是标准的新闻道德课堂案例：摄影师是要选择按下快门、还是立即上前帮助她？（历史告诉我们，这些新闻画面与世界各地爆发的反战抗议活动有很直接的关系。越战之后，有经验的美军对战地的媒体报导态度大幅改变。）

记录不参与、不偏袒任何一方，在媒体的客观中立道德原则下，记者不应该对他们报导的周围事件产生任何切实的影响。但正如《帝国浩劫》片中因靠得「太近」而不再可能保持客观中立，若不「被迫」放弃这种客观中立的原则就是死路一条。当战地记者们面对那位在乱葬坑一旁拿着枪、同时扮演法官和刽子手的种族主义军人，此时若是没有人跳出「客观中立」的框框，无疑全员“Game Over”；以暴制暴捡回一条命后，一行人却都受到噩梦或PTSD的困扰，这也正是全片从最开场就不断出现的暴力新闻画面「闪回」（Flashback），全民可以说都是社会撕裂暴力创伤的受害者。

战地摄影「传奇」揭秘

《帝国浩劫》的两名女摄影师被设置成一为资深盛名、一为资浅菜鸟，一方面这更凸显「脆弱／创伤」的反差，另一方面也因为神级战地摄影师卡帕，说出「如果你的照片不够好，那是因为你离得不够近」、强调冒险、充满男性阳刚气质、催生出战地摄影记者在众人眼中英雄形象的传奇人物，近年在学者和媒体的研究下却证明这些神话就跟「Robert Capa」的虚构化名一样，都是透过理想化的影像建构起来的。

1936年西班牙内战期间，卡帕那张出名作品「倒下的士兵」，捕捉冲向死亡的瞬间画面，是最早的战争「动作镜头」之一的传奇作品，研究指出实则是在一个没有战事发生的地方摆拍的照片。而1944年，卡帕是法国诺曼第唯一与美军一起海滩登陆的摄影师，只有11张模糊且失焦的照片留存，其他照片都在暗房意外中付之一炬──这超过半个世纪的传说、技术上漏洞百出的故事经过证实都是编出来的，为了顾全战地摄影师的神话。事实上，卡帕在海滩上并没有待很久，没能拍多少照片；他自己也曾说过在海滩上「惊恐症」发作，换句话说他患有当时所谓的「砲弹休克症」（shell shock），也就是今天所说的PTSD。1954年，这位当年才40岁、世界最著名的战地摄影师，在越南的田地里为拍照而误触地雷身亡，而不是死在交战的战火之下。

而几十年后，像唐・麦库林（Don McCullin）等战地摄影师才不再需要编英雄故事掩饰自己的「职业病」。近年来，像卡帕早期那位一同在照片上署名（却英年早逝）的神雕侠侣葛妲・塔罗（Gerda Taro）等一众战地女摄影师，也才为人津津乐道进入美术馆。

法国名导楚浮（François Truffaut）曾说「世界上不存在反战电影」，《帝国浩劫》虽然试图像半个世纪前的反战人士把战争带回自家后院，但「反战」或许并非真命题。

片中两个阵营之间完全对立的隐喻放诸四海，穿越内战的旅程探索了客观中立的道德极限，在暴力创伤与不得不选边站之际，我们都透过战地记者的镜头，深切体会人类文明诉诸暴力的结果，寻找任何冠冕堂皇的意义都不过是为了合理化愚蠢和痛苦。